Urban Trip Paris

De sinistre mémoire, le plus célèbre gibet de Paris se dressait au niveau du numéro 55 ou 57 de la rue de la Grange-aux-Belles. Construit sur le type des fourches patibulaires, il consistait en un gros parallélépipède de maçonnerie d’une douzaine de mètres de côté. Seize piliers d’environ 10 m de haut retenaient des poutres de bois, auxquelles étaient pendus les corps des suppliciés qu’on laissait pourrir ou se dessécher, à la merci des oiseaux de proie. Viollet-le-Duc déduisit que l'édifice devait avoir trois niveaux de poutres, mais de nombreuses gravures le représentent avec seulement deux niveaux.

Le gibet pouvait recevoir jusqu’à cinquante corps exposés aux yeux des chalands. A sa base, une cave fermée d’une grille recevait les restes des condamnés, ainsi que des cadavres provenant d’autres lieux d’exécution de Paris. Qu’on imagine le délicat fumet qui se dégageait de ce charnier !


Le gibet de Montfaucon fut construit en remplacement d’anciens gibets de bois, à l’instigation d'Enguerrand de Marigny, chambellan du roi Philippe IV le Bel. Enguerrand de Marigny y fut lui-même injustement pendu en 1315 sur ordre de Louis X le Hutin, accusé d’altération des monnaies, de détournement de fonds et de sorcellerie. Les dernières exécutions eurent lieu vers 1630, puis le gibet fut progressivement abandonné. Aujourd'hui, aucune trace visible du gibet ne subsiste.




Dans Notre-Dame de Paris, Victor Hugo évoque le gibet de Montfaucon ainsi :
« Les poutres étaient vermoulues, les chaînes rouillées, les piliers verts de moisissure. Les assises de pierre de taille étaient toutes refendues à leur jointure, et l’herbe poussait sur cette plate-forme où les pieds ne touchaient pas. C’était un horrible profil sur le ciel que celui de ce monument ; la nuit surtout, quand il y avait un peu de lune sur ces crânes blancs, ou quand la bise du soir froissait chaînes et squelettes et remuait tout cela dans l’ombre. Il suffisait de ce gibet présent là pour faire de tous les environs des lieux sinistres. »

Située au 12 rue Chabanais, la plus célèbre maison close de la capitale se dissimulait dans un immeuble discret. Fondée en 1878 par Madame Kelly, elle réunissait entre 20 et 35 pensionnaires triées sur le volet pour recevoir une clientèle huppée et exigeante. Riches bourgeois, célébrités et têtes couronnées assouvissaient entre ses murs des fantasmes qui nécessitaient accessoires et mises en scènes.

En 1880, l’aménagement de ce paradis artificiel coûta un million sept cent mille francs. Célèbre pour l’invraisemblable décor de ses chambres, le Chabanais reçut même un prix pour sa « chambre japonaise » lors de l’Exposition Universelle de 1900. On y trouvait aussi la chambre Louis XV, la Chambre Hindoue, la Directoire, la Médiévale ou la Chambre Mauresque… On imagine la perte pour les arts décoratifs de style Second Empire lorsque l’hôtel fut dépouillé de son décor après sa fermeture.


Durant ses 70 ans d’existence le célèbre bordel compta de nombreux habitués dont Pierre Louÿs, Maupassant, Anatole France ou le comique Fatty Arbuckle, ainsi qu’une clientèle féminine dont Marlène Dietrich au bras d’Eric Maria Remarque… Tout ce que l’Europe comptait de grands hommes de passage à Paris visita l’établissement. On raconte que lorsqu’un hôte de marque désirait visiter les lieux, son programme officiel mentionnait : « Visite au président du Sénat ». Un membre du protocole ne comprit pas l’allusion et plaça un jour cette visite sur le programme de la reine mère d’Espagne. On dû en catastrophe organiser une véritable visite au président du Sénat, qui n’en demandait pas tant !


Le plus fameux de ses client reste toutefois Edouard VII, alors qu’il n’était encore que prince de Galles. De nombreuses caricatures le représentaient avec « ses dames » du Chabanais, où il avait fait installer un mobilier personnel et… particulier.
Dans une grande baignoire de cuivre rouge ornée d’une sphinge aux attributs déployés, le futur roi barbotait dans du champagne Mumm cordon rouge tout en se faisant dorloter. Acquise plus de 100 000 francs par un antiquaire lors de la vente aux enchères qui dispersa le mobilier en 1951, cette baignoire fut finalement rachetée par des admirateurs de Salvador Dali qui l’offrirent au peintre en 1972. Le peintre l’installa dans sa suite de l’hôtel Meurice, y fit installer un appareil téléphonique et la faisait remplir de fleurs.
Autre meuble célèbre due à l’imagination d’Edouard VII, cette chaise « de volupté » fabriquée spécialement par Soubrier, un artisan du faubourg Saint-Antoine. Je vous laisse en imaginer l’usage.


Comme ses semblables Le Sphynx, le One Two Two ou la Fleur Blanche, le Chabanais ferma ses portes en 1946. On peut encore visiter le hall et apercevoir l'escalier et sa belle rampe en fer forgé, ainsi que les deux ascenseurs, l'un pour monter, l'autre pour descendre, destinés à éviter les rencontres gênantes.

Le quartier le plus visité de la capitale est longtemps resté un petit village situé à quelques kilomètres. Les moulins ont été remplacés par des cabarets, et les petits musées perpétuent le souvenir des artistes qui ont tant aimé ces lieux.

Les boutiques pour touristes n’ont pas totalement réussi à supprimer le pittoresque des petites rues escarpées de Montmartre, même si l’esprit bohème qui y soufflait encore au vingtième siècle a bel et bien disparu. Dominée par la silhouette éblouissant du Sacré-Cœur, la colline de Montmartre est le point culminant de Paris avec ses 130 mètres d’altitude. Annexé à la ville en 1860 par le baron Haussmann, ce quartier présente toujours deux visages résolument différents.
Tournée vers le centre de Paris, la place Pigalle est longtemps restée un haut lieu de l’érotisme, bien qu’aujourd’hui les théâtres et les cabarets reprennent le dessus sur les sex shop. Le plus connu, symbole du French Cancan, est sans conteste le Moulin Rouge, lointain souvenir des moulins qui habillaient la colline lors des siècles précédents. Créé en 1889, le cabaret accueillait un public aisé, avide de s’amuser et de s’encanailler après les tristes événements de la guerre de 1870. Les peu farouches danseuses exhibaient leurs jupons et leurs jarretelles, et Toulouse-Lautrec peignait Jane Avril, la Goulue, la Môme Fromage ou encore Nini Pattes-en-l’air…



Au-delà, lorsque l’on grimpe vers la butte, on retrouve peu à peu l’esprit du village que fut anciennement Montmartre. Seul vestige de la puissante Abbaye du XIIe siècle, l’église Saint-Pierre est depuis l’annexion du quartier la plus vieille de Paris. Epargnée par la Révolution française, cette église gothique conserve quelques belles parties de l’époque romane. Elle s’ouvre sur la fameuse place du Tertre où des peintres perpétuent la tradition artistique du lieu en barbouillant en plein air. Si les cafés et restaurants qui la bordent ne pratiquent plus les tarifs provinciaux, l’endroit a conservé son charme et son esprit bon enfant.


La bohème chantée par Charles Aznavour a peut-être disparu, mais l’esprit des artistes qui ont animé ces rues hante encore sur les petites maisons qu’ils ont habitées, ainsi que sur les bistrots dans lesquels ils buvaient le petit vin local. Le Lapin agile est sans doute le plus vieux cabaret du quartier. Situé rue des Saules, il avait pour spécialité culinaire le lapin sauté à la casserole. En 1875 le peintre André Gill imagina comme enseigne un lapin sautant hors d’une casserole, et c’est ainsi que le « lapin à Gill » devint le lapin agile. Acheté par le chansonnier Aristide Bruant en 1903 et géré par « le Père Frédé », le cabaret devint le temple des artistes, poètes et chansonniers. Autour des musiciens se retrouvaient entre autres Guillaume Apollinaire, Max Jacob, Marcel Proust, Renoir, Utrillo, Modigliani, Picasso, puis plus tard Boris Vian et Georges Brassens… Une anecdote célèbre raconte le canular monté par le Père Frédé, qui par dérision exposa au Salon des Indépendants une toile signée « Boronali » titrée « Coucher de soleil sur l’Adriatique ». Achetée 400 francs à l’époque, cette toile avait été peinte en fait par son âne, à la queue duquel il avait attaché un pinceau – Boronali est l’anagramme d’Aliboron, l’âne des fables de La Fontaine !



C’est Max Jacob qui donna son nom à un autre lieu symbolique de Montmartre : le Bateau Lavoir. Cette vieille bâtisse insalubre a abrité les ateliers de Paul Gauguin, Picasso, Modigliani, Brancusi, Kees Van Dongen... Détruit en 1970 par un incendie, le Bateau Lavoir a été reconstruit en béton, mais il abrite toujours des ateliers d’artistes.

Lieux liés :
Eglise du Sacré-Cœur, Musée de Montmartre, Espace Dali, Musée de l'érotisme, Halle Saint-Pierre



A voir :
Place du Tertre
Bâtisse de style médiéval impasse Marie-Blanche
Passage des Abesses
Place du Calvaire
Fontaine du château d’eau, place Jean-Baptiste Clément
Moulin Blute-Fin et moulin Radet, 75 et 83 rue Lepic
Vignoble de la rue des Saules
Cabaret du lapin agile, rue des Saules



Nous développons pour l'application Urban Trip une catégorie "quartiers". Cette note sur Montmartre est un premier exemple parmi 37 quartiers définis dont Ménilmontant, la Butte-aux-Cailles, Saint-Germain-des-Prés, etc...
N'hésitez pas à commenter pour me donner votre avis : L'idée, le contenu, le ton vous plaisent-ils ? Qu'aimeriez-vous y trouver ?
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Source texte Urban Trip

A la fin du XVIIIe siècle, vivait au n° 54 de la rue Mazarine Alexandre Berbiguier de Terre-Neuve du Thym. Cet original, que nous appellerions aujourd'hui paranoïaque, publia une importante étude de trois volumes et 274 chapitres intitulée : "Les Farfadets, ou Tous les démons ne sont pas de l'autre monde". Soigné sans grand succès à la Salpêtrière par Philippe Pinel, pionnier de la psychothérapie, il resta toute sa vie persuadé d'être persécuté par des farfadets s'introduisant dans toutes les maisons, dont les plus malicieux se seraient substitués à des personnalités publiques.

" Ces monstres s'introduisent comme bon leur semble dans toutes les maisons, se glissent dans les meubles les plus soigneusement fermés ; ils ont même l'adresse de se placer entre la jarretière et la culotte. Ils se procurent l'agrément d'être à toute heure du jour et de la nuit dans les appartements, d'assister au lever et au coucher des dames, d'être témoins de tout ce qu'elles font et disent dans le secret ; de contribuer souvent, par des attouchements qui n'appartiennent qu'à l'époux légitime, à porter les femmes à des actions qui les rendent coupables envers leurs maris, sans que pourtant elles aient de véritables reproches à se faire... "

« Les insectes connus sous la dénomination de puces sont très souvent des farfadets. Mais ils sont punis d'avoir usé d'un tel subterfuge, car leur méchanceté est rétrécie par la petite dimension de l'animal, et leur bonheur de faire le mal est presque imperceptible. En revanche, ce furent des farfadets autrement habiles, ceux qui persécutèrent Jeanne d'Arc ; et ils surent se déguiser en juges, prêtres et bourreaux. Mais les plus attrapés, c'est encore eux, car ils ont travaillé à la gloire et au bonheur éternel de Jeanne d'Arc, comme ils travaillent à ma gloire et à mon bonheur éternel. "

Las de les observer et d'en être victime, Berbiguier rédigea donc cette étude et usa de moyens "radicaux" pour se débarrasser de ces persécutions. Il utilisa alors tous les procédés de la magie pour venir à bout de ses ennemis : il piquait d'épingles un cœur de bœuf et le lardait de coups de couteau, jetait du sel et du soufre dans son feu, et maintes pratiques divinatoires. Enfin, il inventa un piège radical : les bouteilles-prisons, dont il nous livre le secret :
"Lorsque je les sens, pendant la nuit, marcher et sauter sur mes couvertures, je les désoriente en leur jetant du tabac dans les yeux ; ils ne savent plus alors où ils sont. Ils tombent comme des mouches sur ma couverture. Le lendemain matin, je ramasse bien soigneusement ce tabac avec une carte et je les vide dans mes bouteilles, où je mets du vinaigre et du poivre. Je cachette la bouteille avec de la cire d'Espagne... Je veux faire présent d'une de mes bouteilles au conservateur du cabinet d'Histoire naturelle. Il pourra placer dans la ménagerie ces animaux d'une nouvelle espèce... "

Lucifer s'inquiéta alors de ses agissements et lui envoya des lettres de menace, que Berbiguier reproduisit dans son livre. Les farfadets étaient partout : prenant la forme d'un serpent ou d'une anguille, d'un sansonnet ou d'un oiseau-mouche, ils le privaient de ses facultés intellectuelles et le faisaient éternuer, ils harcelaient son écureuil et faisaient souffler le vent pour briser son parapluie, ils étaient la cause des entorses et ils incendient les granges et les châteaux, ils rendaient les hommes impuissants et engrossaient les jeunes filles. Les farfadets se camouflaient même sous l'apparence des plus respectables savants de son époque.


Berbiguier s'était lui-même adjoint le nom de Terre-Neuve du Thym afin, dit-il, ne pas être confondu avec les autres Berbiguier. Il projetait aussi d'acheter une " terre neuve " où il ne ferait pousser que du thym, mais il mourut avant d'avoir réalisé son rêve de pouvoir ainsi éloigner les farfadets à jamais.

Le " cas Berbiguier " s'est taillé une place dans les annales de la psychiatrie française et ses farfadets continuent à alimenter les dictionnaires de démonologie, mais c'est dans le domaine littéraire que son nom est le plus souvent évoqué. Théophile Gautier a brossé son portrait imaginaire dans Onuphrius, un conte fantastique paru en 1832, Flaubert a consulté Les Farfadets en 1872 pour documenter Bouvard et Pécuchet, et Raymond Queneau le considérait comme un archétype du fou littéraire.


Source : Guide de Paris mystérieux (Tchou), Wikipédia

Né en 1885 et mort en 1941, Robert Delaunay est à la source d’une variante du cubisme baptisée « orphisme » par Apollinaire. A l’encontre de Braque et Picasso, il prend souvent pour thème la modernité et l’environnement urbain dans sa peinture figurative, en cela rejoint par son ami Fernand Léger. Synthétisant les recherches des futuristes italiens et les théories d’Eugène Chevreul sur la loi du contraste simultané des couleurs, il mêle la représentation « dynamique » et la mise en relief par la couleur.

Delaunay est âgé de 4 ans lors de la construction de la tour Eiffel, et de 25 ans lorsqu’il commence à la prendre pour sujet. La Tour rouge de 1911 est représentative de l’esprit de la modernité et du « simultanéisme » que recherche le peintre.
A la façon des cubistes, il intègre différents points de vues et facettes de la tour, et utilise sa structure ajourée pour faire vibrer la lumière. Sa couleur la distingue des fumées et immeubles qui l’entourent, sa distorsion participe à l’énergie urbaine.
Suspendue, aérienne, la tour semble danser dans le brouhaha de la ville.

Il y avait de quoi se sentir très affamé, quand on ne mangeait pas assez, à Paris ; de si bonnes choses s'étalaient à la devanture des boulangeries, et les gens mangeaient dehors, attablés sur le trottoir, de sorte que vous étiez poursuivi par la vue ou le fumet de la nourriture. Quand vous aviez renoncé au journalisme et n'écriviez plus que des contes dont personne ne voulait en Amérique, et quand vous aviez expliqué chez vous que vous déjeuniez dehors avec quelqu'un, le meilleur endroit où aller était le jardin du Luxembourg car l'on ne voyait ni ne sentait rien qui fût à manger tout le long du chemin, entre la place de l'Observatoire et la rue de Vaugirard. Une fois là, vous pouviez toujours aller au musée du Luxembourg et tous les tableaux étaient plus nets, plus clairs et plus beaux si vous aviez le ventre vide et vous sentiez creusé par la faim.

J'appris à comprendre bien mieux Cézanne et à saisir vraiment comment il peignait ses paysages, quand j'étais affamé. Je me demandais s'il avait faim, lui aussi, lorsqu'il peignait, mais j'en vins à penser que, peut-être, il oubliait tout simplement de manger. C'était là une des pensées irréfléchies mais lumineuses qui vous venaient à l'esprit quand vous étiez privé de sommeil ou affamé. Plus tard, je pensais que Cézanne devait être affamé d'une façon différente.


Après avoir quitté le Luxembourg, vous pouviez descendre par l'étroite rue Pérou jusqu'à la place Saint-Sulpice, où l'on ne trouvait pas de restaurants, non plus, et où il n'y avait qu'un square tranquille, avec des bancs et des arbres, une fontaine avec des lions, et des pigeons qui se promenaient sur l'asphalte et se perchaient sur les statues des évêques.

Ernest Hemingway – Paris est une fête (1964)

Le musée Maillol, fondation Dina Vierny, rassemble les plus belles sculptures de l'artiste mais consacre aussi plusieurs salles à sa peinture, moins connue et pourtant remarquable.

Elève d'Antoine Bourdelle, Aristide Maillol (1861-1944) est passé à la postérité pour ses bronzes, femmes callipyges au visage tranquille. Admirateur de Rodin et de Puvis de Chavanne, son répertoire se limita presque entièrement au corps féminin dans un style privilégiant les corps robustes et épanouis, les volumes ronds et lisses.

L’histoire du musée Maillol est celle de l’engagement de toute une vie. Dina Vierny est âgée de quinze lorsqu’elle rencontre Aristide Maillol pour la première fois, en 1934. M. Dondel, l'un des architectes du musée d'art moderne, confie un jour au sculpteur qu'il connaît une jeune fille ressemblant étrangement à son œuvre. Maillol souhaite le rencontrer, et l’artiste à sa maturité trouve en elle le modèle idéal. Les dix années de leur collaboration, jusqu'à la mort du sculpteur, sont particulièrement fertiles. Dina pose pour ses amis Bonnard et Matisse, et ce dernier l’aidera même à monter sa propre galerie d’art en 1947.


En 1964 elle fait don à l’Etat de 18 sculptures de Maillol qui sont installées dans le jardin des Tuileries, et décide de créer sa propre fondation pour faire connaître son œuvre. Elle y consacre les trente années suivantes, infatigable collectionneuse, aménageant un hôtel particulier du 7e arrondissement de Paris pour installer l’œuvre de Maillol et une impressionnante collection d’artistes du XXe siècle.



Sont représentés bien sûr les artistes amis de Maillol : Gauguin, les Nabis Maurice Denis et Bonnard, Matisse et Renoir, Dufy...
Le fonds permanent fait aussi la part belle à l’avant-garde russe et aux primitifs modernes (Camille Bombois, Séraphine de Senlis…) rarement mis à l’honneur dans les musées. Les expositions temporaires sont consacrées à l’art des XXe et XXIe siècles.

Source texte Urban Trip

Musée Maillol, 59-61 rue de Grenelle, 75007 Paris.
Tous les jours sauf le mardi de 10h30 à 19h, le vendredi jusqu’à 21h30.

Site

Tout le monde en parle, mais ce n’est pas une raison pour que je ne mentionne pas à mon tour cette magnifique exposition du musée Maillol, dont vous pouvez encore profiter jusqu’au 28 juin.
Autour du thème de la vanité est réunie une incroyable quantité d’œuvres, aussi remarquables par leur qualité que par leur diversité.

Le terme « Vanité » fait référence à un texte de l’Ancien Testament, l’Ecclésiaste : «vanitas vanitatum, omnia vanitas» (vanité des vanités, tout est vanité). Invitant à la méditation sur la nature éphémère et vaine de l’existence humaine, cette sentence sera reprise par l’art à la fin du XVIe et au début du XVIIe siècle, dans une catégories de natures mortes instaurant un code allégorique plus ou moins aisé à déchiffrer.



Les vanités font entrer dans leur composition des éléments iconographiques suggérant non seulement la précarité de la vie, mais aussi la futilité des plaisirs terrestres et de la richesse face à la mort inéluctable. Parmi ces « memento mori » (souviens-toi que tu mourras), le plus fréquent reste bien entendu le crâne, symbole évident largement repris par l’art contemporain. Cependant dans les peintures du XVIIe siècle, d’autres éléments parfaitement lisibles pour leur contemporains nous semblent aujourd’hui plus obscurs.

Le caractère éphémère et transitoire de la vie peut ainsi être exprimé par des papillons, des fleurs qui commencent parfois à se faner, un fruit gâté ou orné d’une mouche, des bulles de savon, des bougies plus ou moins consumées, des lampes à huile, ou des objets exprimant le temps comme un sablier ou un clepsydre. En Hollande calviniste, où le genre connut son plus grand succès, la tulipe représente la spéculation financière et sa fragilité.



La vanité des biens terrestres se traduit par des bijoux, des pièces d’orfèvreries, des pièces d’or, auxquels ont peut ajouter une couronne ou un sceptre pour la vanité du pouvoir. Des livres, des instruments scientifiques ou des objets d’art expriment la vanité du savoir, alors que les plaisirs sont évoqués par des instruments de musique, le vin, une pipe, des cartes à jouer…

La peinture religieuse ajoutera à cette iconographie des symboles de la résurrection et de la vie éternelle, insistant sur le message de la foi qui seule peut racheter l’homme de ses péchés : épis de blé, feuilles de laurier, ou encore un rayon de lumière traversant un verre et suggérant l’esprit de Dieu.



Au XVIIIe siècle le thème de la vanité passe de mode et laisse peu à peu place à une vision désacralisée de la mort. Représentations de squelettes et de danses macabres, anamorphoses, les symboles les moins évidents disparaissent pour une imagerie plus immédiate et sensationnelle.
Les romantiques réveillent au XIXe le sentiment du mystère de la mort, enfumée d’occultisme et de métaphysique. Mais, comme le souligne Loïc Malle dans le catalogue de l’exposition, « le crâne a perdu sa fonction théologique pour rejoindre le magasin des accessoires ».



Si elle évoque bien heureusement l’origine des vanités, l’exposition du musée Maillol rassemble plutôt des images de la mort et de notre pourrissant avenir qu’une sélection de vanités stricto sensu.



Sans glisser dans la facilité qui collerait l’étiquette de vanité à toute représentation macabre, elle démontre que si les symboles ont perdu de leur sens et de leur richesse, les artistes modernes et contemporains n’ont de cesse d’explorer le thème. Pour preuve l’incroyable quantité de crânes de toutes tailles et matières, d’artistes illustres ou plus confidentiels.



Certains artistes reprennent plus intimement les codes anciens de la vanité, comme par exemple Cindy Sherman, McDermott and McGough, Gerhard Richter ou Koen Theys.






La dynastie des Codognato, orfèvres établis à Venise en 1866 et dont les créations font toujours le bonheur des V.I.P., est ici représentée par une collection dont la richesse mériterait à elle seule une exposition. Ces bijoux somptueux et dérangeants, véritables œuvres d’art, reprennent tous la figuration de la tête de mort ou du squelette. Ce sont eux, finalement, qui forment la plus éclatante des vanités contemporaines, en mêlant le « memento mori » à la préciosité de l’orfèvrerie.



C’est la vie ! Vanités de Pompéï à Damien Hirst.
Du 3 février au 28 juin.
Musée Maillol, 59-61 rue de Grenelle, 75007 Paris.
Tous les jours sauf le mardi de 10h30 à 19h, le vendredi jusqu’à 21h30.

Ne pas manquer le dossier et les vidéos sur le site du musée Maillol

Note liée : Eros et Thanatos, la jeune fille et la mort

Dans les années 1870, au 5 de la rue Montmartre se trouvait la boutique du photographe Jean Buguet, photographe spirite. Sa carrière débuta par une association avec Mr Leymarie, animateur de la « librairie spirite », qui trouva en lui l’opérateur idéal pour reproduire en France le succès des clichés « fluidiques » dont l’Amérique raffolait.

Profitant de l’engouement grandissant pour les phénomènes spirites, Jean Buguet proposa bientôt à ses clients de se faire photographier en compagnie de l’esprit invoqué. Contre vingt francs-or (une affaire !), l’amateur recevait le lendemain de la séance un cliché le représentant auprès d’un spectre dont les traits rappelaient indubitablement la personne disparue. Le succès grandissant, cependant, entraîna quelques erreurs ou confusions, comme lorsque ce jeune homme ayant invoqué sa fiancée disparue se vit livrer un spectre barbu.



Alerté par une plainte des portraitistes professionnels, qui considéraient cette manifestation des esprits comme une concurrence déloyale, le Service photographique de la Préfecture de Paris diligenta une enquête et pris le médium photographe en flagrant délit de falsification. Une seconde chambre de développement fut ainsi découverte, ainsi que la complicité de deux apprentis homme et femme se grimant selon la description du client, et dont l’image était ajoutée en surimpression du portrait posé. Lors de son procès en 1875, Jean Buguet dévoila son mode opératoire, qui incluait également un mannequin articulé auquel on ajoutait une photographie de visage choisie parmi 300 modèles.



On peut se demander aujourd’hui comment l’arnaque pouvait trouver preneur. Ce serait oublier le pouvoir dont la photographie, nouveau médium (n’ayons pas peur des mots), se trouvait alors accréditée. Cette technique mystérieuse avait le pouvoir de fixer l’éphémère, de conserver l’empreinte de l’invisible, de transformer des phénomènes optiques et lumineux encore mal maîtrisés. Il suffit de lire les témoignages des victimes de Jean Buguet lors de son procès : plus de la moitié, malgré l’explication du « truc », continuait à croire en la véracité de son don et à le défendre… A se demander s’il valait mieux passer pour un imbécile que pour une victime d’escroquerie…
L’au-delà ne vint pas non plus à la rescousse de l’ingénieux photographe, qui fut condamné à un an de prison et 500 francs d’amende…

Depuis que j’avais appris, en novembre dernier, que le musée Jean-Jacques Henner avait de nouveau ouvert ses portes, il me tardait de retrouver ce lieu qui m’avais enchantée il y a une dizaine d’années. Inauguré en 1924, ce musée présente l’œuvre d’un peintre trop méconnu, aujourd’hui apprécié à sa juste valeur.

Le musée est installé dans un hôtel particulier du XIXe siècle aménagé en atelier, qui ne fut pas celui d’Henner (1829-1905) mais de Guillaume Dubufe, peintre contemporain de ses connaissances. La magnifique rénovation des lieux restitue au mieux le décor de l’époque, en recréant la polychromie d’origine surprenante et l’atmosphère orientaliste voulue par l’occupant des lieux. L’architecture intérieure en elle-même vaut le détour, et je me suis délectée de cet assemblage de moucharabiehs égyptiens, de faïences de Delft, de ferronnerie et de majoliques.
La carrière de Jean-Jacques Henner est exposée sur quatre niveaux, confrontant judicieusement la production « officielle » du peintre et ses recherches picturales plus intimes – à mon goût plus intéressantes.


Sa renommée de peintre officiel sous le Second Empire est peut-être la raison pour laquelle on le catalogua un temps parmi les «Pompiers» de l’époque, passés de mode, sans distinguer l’originalité de sa touche et de son univers. Pourtant les toiles de Jean-Jacques Henner sont porteuses d’un souffle qui le distinguent aussi bien des néo-classiques que des impressionnistes. Si certains de ses nus floutés (que l’on me pardonne ce vocabulaire photographique) peuvent évoquer les figures longilignes de Gustave Moreau, la monumentalité de Puvis de Chavanne ou les icônes fantomatiques de Waterhouse, il n’est à ranger ni dans les symbolistes ni dans les préraphaélites. Comme souvent lorsque le talent rencontre une vision personnelle, Henner ne rentre pas dans les cases de l’histoire de l’art.



Son œuvre la plus emblématique, « l’Alsace. Elle attend », rappelle sa région de naissance lorsqu’il évoque par cette sobre allégorie, lourde de sens, l’annexion de la province par l’Empire allemand en 1871. Le magnifique portrait de la comtesse Kessler, audacieuse composition jouant sur le contraste de la peau marmoréenne enflammée de rousseur et du fond d’un bleu profond, illustre le talent de portraitiste de Henner. On ne peut, en retraçant sa carrière, négliger l’influence de la Renaissance italienne. Prix de Rome en 1858, son séjour de cinq ans à la villa Médicis lui permit de se confronter aux plus grands et d’illustrer dans un style déjà propre à lui les paysages et scènes de genre de ce pays qui visiblement le ravit.



Pourtant ce sont ses nus éblouissants de blancheur, apparitions diaphanes dans des paysages indéfinis, nymphes et sorcières rousses, qui me touchent le plus. Loin des perfections glacées et idéalisées – pourtant si belles – de Bouguereau et Cabanel, les femmes de Jean-Jacques Henner s’offrent dans l’ambiguïté de leur blancheur irréelle et de leur lascivité, invitant à la langueur et au mystère. Les travaux préparatoires exposés dans le musée démontrent la liberté de la touche du peintre, et permettent dans une moindre mesure de percer le secret de cette magie.



En dehors de ces déesses sylphides, j’éprouve une affection particulière pour l’impitoyable « Hérodiade », dont la pureté et la violence me bouleversent. De même le portrait de Thérèse Bianchi, si vivante et si farouche, est pour moi la démonstration absolue de l’art du portrait avec une technique aussi originale que maîtrisée.



Je ne saurais que trop vous conseiller la visite de ce très beau musée, mais comme une confidence à des initiés. Si je lui souhaite tout le succès possible, je ne peux m’empêcher de reconnaître que j’ai goûté ce rare privilège d’arpenter absolument seule un musée un dimanche après-midi…




Musée Jean-Jacques Henner - 43, avenue de Villiers 75017 Paris
Ouvert de 11h à 18h tous les jours sauf le mardi et certains jours fériés, nocturne jusqu’à 21h le premier jeudi du mois.
Plein tarif 5 €, tarif réduit 3 €

Le site officiel du musée Jean-Jacques Henner

Pour aller plus loin, le très beau blog Henner Intime